作为一部首次公映时市场表现差强人意的影片，《迷魂记》的再次公映获得了不错的票房。几乎同时，它首次闯进《视与听》的影史十大榜单。当然，从某种程度上说，无论在何时，我们作为观众所看到的《迷魂记》从来没有变过。在它“缺席”的十几年里，产生巨变的是我们所在的世界与社会——电影不再被为娱乐大众的商业产品了，电影学堂而皇之地进入大学课堂，那种鼓吹现实主义和社会责任感的建制彻底被摧毁了，以分析和结构主义为代表的理论成为了新兴主流。电影史和电影史翻过了新的篇章，对希区柯克和《迷魂记》的重新评估是这个过程里的中心事件，也是表征性事件。
2012年，在《视与听》十年一度的影史十大佳片评选活动中，奥森·威尔斯的《凯恩》终于被挤下其长达五十年的王座，取而代之的是阿尔弗雷德·希区柯克的第四十五部长片《迷魂记》。鉴于《视与听》的公信力和影响力，这次“影史第一”的革新换代足以构成一起事件，从而引发人们对电影史、电影史和接受史的重新思考。毕竟，任何作品称王称霸的过程，都不仅仅是对作品本身的，也是对将其辅佐上位的话语的认可。从这个角度来讲，无论《凯恩》还是《迷魂记》都是被“”了的作品，而本次更朝换代便是一种对另一种的胜利。
当然，对于很多影迷来说，《迷魂记》成为影史第一完全是顺理成章的——自1982年首次进入《视与听》影史十大榜单并名列第七以来，它就从来没有跌出过。相对很多经典电影在榜单中进进出出、起起伏伏来说，它的名次变动轨迹是独一无二的：每次都比上次更进一步，1992年排第四，2002年第二，2012年第一。
然而，我们仍然无法把这种顺理成章想当然地接受下来，这其中有太多的疑问，比如说，为什么公映于1958年的《迷魂记》一直要到1982年希区柯克去世之后才得到高度认可并进入这份榜单？——与此相对的是，1941年的《凯恩》是在奥森·威尔斯仍处盛年时便进入榜单并且一登榜便占据了首位。为什么现今成为一种权威版本影史最佳的《迷魂记》在它上映之初却到票房和的双重失败？——同样与此相对的是，虽然《凯恩》当时的票房也不好，但评论界在第一时间便意识到了这部作品的不同凡响。更值得注意的是，为什么希区柯克本人对待这部作品的态度发生过和评论界一样的戏剧性转变？要知道，在接受特吕弗的采访时，他承认《迷魂记》是部失败之作，并把责任推卸给了其他参与影片的人员和部门，可在此之后，他的态度出现了大转弯，还说了一些其实并不符合事实的话
我们只有撩开历史的，回到的源头，才能找到这些问题的答案。我们会发现《迷魂记》和《凯恩》存在太多的相似之处——它们都是关于“谜”的故事，前者试图揭开一位名叫玛德琳的女性之谜，后者试图从多个视角回答一位名叫查尔斯·福斯特·凯恩的男性之谜。现在，我们进入《迷魂记》接受史的过程，便和影片本身的叙事形成了同构的关系；我们就是詹姆斯·斯图尔特，我们正试图解开那个围绕在《迷魂记》之上的漩涡形发髻，而这个漩涡形发髻比《凯恩》的玫瑰花蕾更加迷人，也更为错综复杂、扑朔迷离。
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